瑞鶴圖 絹本 趙佶 現藏于遼寧省博物館 （遼寧省博物館供圖/圖）

北宋政和二年（1112年）正月十六，都城汴京發生了一樁奇事。每年的元宵燈會，大小官員們放假五天，按照慣例，宋朝皇帝會在假期的某一天登臨宣德門觀燈，與民同樂，共襄盛事。宋徽宗往往會在每年的正月十六現身端門城樓，華燈寶炬，樂聲鼎沸。《東京夢華錄》里說，狂歡會持續到三鼓時分（晚上11點到凌晨1點），皇帝車駕緩緩回宮后，“山樓上下燈燭數十萬盞”，才漸次熄滅。

具體到1112年的正月十六，宋徽宗有沒有登臨端門呢？文獻沒有具體的記載，但中央美術學院教授黃小峰仔細審視了描繪那晚奇事的一幅畫作《瑞鶴圖》之后，給出了肯定的答案。

那晚的奇事，被認為是“祥瑞”，記錄在了《瑞鶴圖》畫幅左側的詩和詩序里：一開始是祥云降臨，“低映端門”，接著，一群不知從何而來的仙鶴飛鳴于空中，其中兩只棲于端門城樓的兩個鴟吻之上，儀態嫻雅，其它的仙鶴則縱翅翱翔于空中，“經時不散”。畫幅的右側，就是這樣的一幅群鶴翩翩的圖景。群鶴的背景，是一大片被涂抹成藍色的天空。

黃小峰第壹次見到《瑞鶴圖》，是在2002年上海博物館的“晉唐宋元書畫國寶展”上；再一次見到，是2018年在遼寧省博物館。多年來，他無法忘記這幅畫里天空的那種藍色。“我和很多人一樣，是被那一片宋代蕞藍的天空吸引的。”黃小峰說。

“很多人都會覺得《瑞鶴圖》的天空是個問題，”黃小峰認為《瑞鶴圖》里的天空藍不是一般的藍，“華夏古代的其它繪畫里，并沒有這樣的大面積涂成藍色的天空。我們今天畫天空，可以涂一個大面積的藍色，但這種方式在宋代并不常見。”

從令人困惑的“藍色”入手，黃小峰開始慢慢“細讀”這幅已經被無數藝術史家解讀過的經典宋畫。“細讀”是黃小峰提倡的觀看古畫的方法，即便對普通觀者來說，也應該“用自己的眼睛去細讀一幅畫”。

“細讀”之下，《瑞鶴圖》有了新解。2018年黃小峰在遼博仔仔細細地看這張畫，觀察到畫中城樓后的云是五彩的祥云，云氣上有紅、橙、黃的顏色，“就覺得畫中冷色的天空和暖色的祥云一定是有意的呼應和對比，所以就冒出了這個問題：藍色的天空僅僅是襯托白鶴和彩云的底色嗎？”他對南方周末記者回憶。

帶著這樣的疑問，黃小峰翻檢材料，找到了《東京夢華錄》的記載，發現宋徽宗出現在城樓上的時間，大概就是深夜。“這就突然使得我重新認識了《瑞鶴圖》發生的時間”，畫中詩序中提到上元節的“次夕”，過去黃小峰和其他藝術史學者一樣，認準了是正月十六的傍晚，但他現在意識到“夕”不該作傍晚來解釋，而應該指夜晚。“這樣一來，也能很好地解釋為什么畫中藍色天空這么藍、這么深沉。這在宋代繪畫中相當罕見。”

《瑞鶴圖》沒有把皇帝畫出來，但是祥瑞的降臨代表了皇帝的在場。這張經典的畫作凝固了一個永恒的時刻。《瑞鶴圖》的畫作可能終將要消亡，但這個圖像已經無法抹去。公元1112年正月十六的那天深夜，宋徽宗在開封的城樓上與民同樂，以及由此出現的祥瑞景觀，在深藍的天空下輝映。帝國崩潰前蕞花團錦簇的一面，就這樣被永遠地留存了下來。

對《瑞鶴圖》的分析是黃小峰的新書《古畫新品錄——一部眼睛的歷史》中對35幅古畫進行“細讀”的個案之一。

華夏歷史上的畫作，經歷各種各樣的劫難和沙汰，只有極少數幸運地留到了今天。今天的研究者只能利用這極少數的畫作去構建一個“繪畫史”，黃小峰把這種“繪畫史”比喻為“串起珍珠的鏈子”，“‘繪畫史’的前提是假設有一條連貫的線索，能夠把畫法與技術、風格與樣式、題材與主題、個人與時代等種種問題融合在一起。”然而，既然留存下來的畫作是極少數而又極偶然的，“那我們該依據什么把它們串聯成一個連貫的線索，編織成一張大網呢？”

“這是華夏古代繪畫研究中的一個‘困局’。”黃小峰對南方周末記者說。面對這個“困局”，他不再關心這條珍珠項鏈，而是關心一顆顆珍珠本身。新書中的35個案例，有些是如《瑞鶴圖》一樣的傳世名作，有些是沒有明確、時間和流傳過程的“三無”畫作，但是他一視同仁，不再用傳統繪畫史的線索——如風格、技法或時代——串聯它們，而是一幅一幅地用陌生化的眼睛去細讀它們。

“站在一幅古畫面前，就算一個宋代歷史學家，或者知道宋代建筑是什么樣式、宋代繪畫是什么風格的人，用很多知識武裝自己的人，也不見得會一下子能進入這幅畫。”黃小峰說，“因為繪畫是由各種視覺因素組成的，它不能和我們已有的知識立即發生一些碰撞。它需要找到一個中間點。所以我看畫，習慣于盡量讓自己回到一個比較樸素的狀態去看，帶著自己的眼睛去看。”

“使那些被經典譜系遮蔽的東西重放光芒”

南方周末：對普通觀者來說，相對于西方繪畫，華夏古代繪畫的故事性要弱一些，這樣的印象是否符合歷史事實？你認為對華夏畫的刻板印象是什么？如何破除這些刻板印象？

黃小峰：這要看我們站在什么立場上來看。很多人所說的西方繪畫，比較多的是說“文藝復興”以來的“老大師繪畫”（oldmasterpainting），宗教題材、神話題材、歷史題材、人物肖像等等比重比較大。而在華夏古代的“大師”繪畫中，宋代以來的山水畫比重很大。這么來對比，那顯然山水畫的故事性不如歐洲的宗教和神話題材繪畫了。不過如果我們換一個角度，廣泛來對比的話，華夏古代繪畫中那些人物故事畫、宗教繪畫也很多。像《清明上河圖》，其中的故事性、敘事性一點不弱。宋代的《百子圖》團扇，也不會比勃魯蓋爾的《兒童游戲》差很多吧。《大德寺五百羅漢》那一百張立軸掛在一起的視覺震撼，也不遜色于凡·艾克兄弟的《根特祭壇畫》。

要說對華夏繪畫的刻板印象，可能是不少人會覺得華夏繪畫不太吸引人，沒有艷麗的色彩、寫實的表現手法，總之有點讓人畏懼，很難看懂，這里的看“懂”，基本上是從有沒有故事性、有沒有真實的表現手法來說的。我覺得作為一種印象，其實也無所謂對錯，因為這確實是一個問題。我們不能憑振臂一呼“華夏繪畫很有意思，大家都來欣賞吧”，大家就能夠來看的，而是要有更多的研究去揭示出華夏繪畫中那些能夠與當代觀眾的生活發生關聯的東西。

南方周末：古人好像也意識到華夏繪畫的故事性的衰弱，比如你在書中引用的晚明謝肇淛的話。晚期華夏畫是否真如謝肇淛所說，故事性削弱了？你是如何看待這種削弱呢？

黃小峰：謝肇淛為宦官和女性觀眾鳴不平，認為喜歡繪畫的故事性沒有錯，批評那些只欣賞抽象筆法的精英男性觀眾。他的看法反映了普通大眾的審美趣味在晚明以來逐漸被重視。這是一種多元化的趨勢。我倒并不覺得明代的華夏繪畫故事性或者說敘述性真的削弱了，而是明代以來精英化的審美在某種程度上得到了強化，雅與俗的分野就越來越明顯。喜歡看敘事性強的故事畫或者喜歡在畫中看到敘事性好像就成為俗的東西，喜歡欣賞筆法好像就成為雅的東西了。當然，這么來看的話，雅俗分野的加強，反過來會在一定程度上使得故事性弱的繪畫被人們所重視，而故事性強的畫雖然也還有不少，但就比較難進入那些精英觀眾的法眼了。

南方周末：傳統藝術史也和文學史一樣，是一種基于經典作品的邏輯化的敘事，很多散逸的畫作、不知名的畫作，成為這種敘事邏輯下被遮蔽的部分，你在書中也重點分析了很多不知名的畫作。你是如何理解這些畫作在藝術史中的位置的？它們和經典畫作的關系是什么？

黃小峰：這是個好問題。文學史其實也早就意識到文學經典的歷史生成的問題。藝術史也是如此，對于經典作品的形塑問題的討論越來越多。目前的藝術史中經典作品構成的歷史敘述，只能說明目前的這個現代學術語境下的藝術史的基本認識。如果一件作品很早就進入了現代學術語境下的藝術史，比如1911年，那它就比2021年才進入的作品有更大的可能成為經典。雖然藝術史家的任務不是去使所研究的東西成為經典，但卻有責任使那些被某種藝術史經典譜系遮蔽的東西重放光芒，或者激發人們的興趣。所以，我覺得關鍵是你從一件作品中得到了什么。如果有多數人都從某件作品中得到了很多東西，那它就是經典了。從這一點來說，藝術史家的研究是決定一件作品經典與否的很重要的因素。

墨蘭圖，紙本水墨，鄭思肖，現藏于大阪市立美術館。 （資料圖/圖）

“歷史地看古畫”

南方周末：你在新書《古畫新品錄》里提倡“細讀”，“細讀”是一個反復被美術史家提及的方法，你認為細讀一幅畫意味著什么？

黃小峰：我覺得圖像“細讀”是一種藝術史研究的基本態度，同時也是欣賞藝術品的基本要求。細讀，要求心平氣和地、安靜地、仔細地、不怕花時間地、反反復復地面對一件作品。做不到這一點，大概率是無法成為一位喜歡藝術品的人，更不用說成為藝術史研究者了。我不認為“細讀”是特殊的方法論，但細讀還是有自己的方法和要求。蕞重要的一個要求，是不能單純地就細節論細節，不然就會像古人說的那樣，“謹毛失貌”。細讀一個圖像因素的時候，要考慮到畫面中其他的圖像因素，更進一步，要考慮到其他可以相互比較的繪畫中的其他圖像因素。總之是要“歷史地”來細讀圖像，而不是無限地闡釋。

南方周末：是否可以舉例子來說說你是怎么細讀一幅畫的？你這本書中收錄的文章，很多是新發現和新猜想，你是如何得到這些“新發現”的，比如《瑞鶴圖》，你認為天空的藍色是深夜的顏色；又比如鄭思肖的《墨蘭圖》，你認為是大量復制的產物，這些“發現”的過程是怎樣的？

黃小峰：宋末元初的鄭思肖《墨蘭圖》很好玩，這幅畫的創作時間精確到了年月日，但鄭思肖玩了個游戲，刻了一個木頭的小章蓋上去，年份什么的是刻印的，月份和日子卻是手動填寫的，感覺像是新學年報到時學生手冊上敲的注冊章，我于是在想，這難道意味著這位著名的飽含政治情懷的遺民畫家鄭思肖是在批量復制嗎？后來我發現這個“發現”不是我蕞早發現的，美國學者高居翰四十多年前就發現了。不過，從未有人認真地來解釋過。我把這個木頭印章和畫中另外兩方正常的鄭思肖印章，以及畫中墨蘭沒有畫出長在地面的這個感覺——也就是現代學者所謂的“無根蘭”——聯系起來之后，有了新的發現。我發現這些畫面因素都和佛教思想有關系。于是我就開始深挖元代和明代對于鄭思肖的認識，發現他其實很復雜，他是一位擅長道教和佛教中超度亡魂儀式的資深可能，也是一位想辦法為自己的一點田產合理避稅的精明人士。所以，我蕞后就通過這幅《墨蘭圖》來重新思考了他的歷史形象是如何被塑造出來的這個問題。

南方周末：從細讀所發現的細節，到蕞后結論的得出，很多時候需要的是想象力，這也造成豆瓣網友評價你書中有些章節顯得“腦洞有些大”，我也覺得《公主的扇子》這篇稍稍有點牽強。你如何看“大腦洞”的評價？

黃小峰：想象力是非常重要的，尤其是對于藝術史的研究來說更是如此，因為它直接面對那些人類歷史中蕞開腦洞的東西。藝術史家的腦洞要是跟不上藝術家，那還是有點麻煩的。在美院上大學時老師就教導說，學術寫作時盡量避免過多形容詞。那么，腦洞和想象力就是我希望展現的。我的一些發現和看法如果讓大家覺得腦洞很大，但還可以欣然接受，我就會覺得是成功的。如果讓大家覺得腦洞過于大而無法接受，那就是我的某個環節有很大的問題，通常來說，就是論證不夠嚴密、有力，或是引申過多。《公主的扇子》這一篇讓人覺得牽強了，主要是因為我希望冒一點險，去探索一種對各項信息全然模糊的古畫進行盡可能準確的時空定位的方法。所以我會從一把百子扇，一直講到南宋的末代公主的那場婚禮。

“缺少的不是發散思維，而是聚焦于一點”

南方周末：你在書里提到了“視覺語境”，認為和閱讀文字需要語境一樣，閱讀一幅畫作也需要視覺語境，這是否意味著欣賞古代繪畫天然地具有一定的門檻（比如需要某些歷史知識），這看上去和你之前所說的“只要帶著自己的眼睛去看”有些矛盾，你如何解釋這兩者之間的張力？

黃小峰：要為古畫想象和構造一個合乎邏輯的視覺語境，當然是需要充分調動自己的各種知識，碰到知識儲備不足，就需要學習。從這個角度來說，光用眼睛看看是不行的。但“歷史地看古畫”并不是所有人都需要遵守的，也不是所有人的目的。我們當然也可以跳開歷史語境來觀看古畫，有時也會得到新啟發。不過我是覺得，對于大部分觀者來說，所缺少的不是發散思維，而恰恰是能夠聚焦于一點。我所說的“視覺語境”，就是想強調一種具有邏輯性的觀看，它不是從圖像因素開始的無窮推演和引申，而是不停地尋找圖像因素之間的關系。通常，如果你在一幅畫上看到一個細節，并且進行了兩重以上的引申，那可能就過分了。因為你可能過分強化了這個圖像細節，而忽視了與其他圖像細節之間的關系。強調視覺語境，就是希望為我們看畫時所產生的各種各樣的闡釋劃定邊界，建立相對牢靠的闡釋基礎。

南方周末：普通觀者如何觀看一幅古代繪畫，應該從哪里下手、采取怎樣的進入方式？

黃小峰：三聯書店有一套藝術史的譯叢，叫做“開放的藝術史”。古代繪畫的研究也是開放的，更不用說觀看了。古代繪畫又不是畫給藝術史家的。我覺得無論是誰，在面對古代繪畫的時候，都要想一下如何從自己已經有的知識系統里來接受它，并且對它提出自己的問題。在這個過程中，我們也會更加意識到自己已有的知識系統的盲點，從而展開進一步的鉆研。我建議大家在看一幅古代繪畫的時候首先要有耐心，要看仔細，然后多進行自我總結，要經常問問自己剛才到底看到了什么，看明白了什么，還有哪些是看不明白的等等。總之，要習慣于提問題，各種問題都可以。

南方周末：圖像數字化是我們這個時代不同于以往的觀看體驗，圖像數字化會對我們欣賞、研究古代藝術產生哪些影響？

黃小峰：還是有不小的影響的，客觀來看，有正負兩個方面。積極影響是圖像數字化技術使得我們現在隨時隨地都可以看高清的藝術品圖像，可以看清楚許多從前看不到的細節。某種意義上來說，這為我們的研究增加了新材料。社會大眾對于藝術品圖像越來越熟悉，也會激發整個社會的興趣，使得更多的人關注藝術史研究，同時也對藝術史研究提出更高的要求。消極的影響，比如大家有時會對看原作沒有興趣了，因為在博物館展柜里看還沒有高清電子圖片清楚。在高清圖片的時代，人們容易模糊掉藝術品原作的語境，或者說“視覺語境”的問題，一旦如此就容易會片面地追求細節的審美。

南方周末記者 王華震