退休之后，過士行挺忙的。他得玩兒，客廳的茶桌、書房的書架和書桌，滿滿當當散落著各式的蟲具，上百只蛐蛐罐、蟈蟈筒，他把玩了二十多年。得空兒，他要去十里河蟲市遛遛，挑幾只叫聲清亮的蟈蟈回家。一次，葫蘆蟲具上的小零件壞了，他量了量尺寸，上淘寶一搜，得意地找到了合適的賣家，花十幾塊錢修補好了這上百元的寶貝。

他曾經在舞臺上呈現的作品，如同他的生活，充滿京味兒的語言和樂趣，抖段子的節奏，包袱一拋，臺下笑聲就起。1993年，在北京人藝門口，觀眾排出一里長，一直堵到報房胡同里，就是為了看一場過士行寫的話劇《鳥人》。

上世紀90年代，他作為編劇的閑人三部曲——《魚人》《鳥人》《棋人》大火，奠定了他在中國現代派戲劇史上“過爺”的地位。那時候，他已是知天命之年。姜文看了他的戲，邀請他給自己復出后的首部電影當編劇，于是，有了姜文認為“來勁兒”的《太陽照常升起》。

如今，在霧霾里的北京深冬，過士行閑適地待在通州暖氣充足的住處，十幾只鳴蟲在罐子里的叫聲此起彼伏，仿佛嫁接了一個豐收的秋天。

困惑與開始

在瑞典著名編劇和導演英格瑪·伯格曼的作品《婚姻情境》里重新發現人性的機關時，過士行已經想嘗試導演一部話劇，那是2009年左右。《婚姻情境》曾在1973年于瑞典電視臺播放，是一部六集電視劇，引發眾多討論。之后，伯格曼相繼又創作出了此作品的電影版和話劇版。

等過士行真的作為導演，把它搬上中國話劇舞臺，離他產生做導演的想法又過去了好幾年。打動他的地方與當初第一次看時仍然一樣——故事里的女人在詢問男人，自己是否要生下孩子。伯格曼感嘆，在情感面前，大多數人都是文盲。過士行深以為然。

伯格曼在情感上歷經波折，有過五任妻子，這些感悟被注入作品。話劇舞臺上的人物始終是男女主角兩人，場景就是他們的家或男人的公司，沒有戲劇化的情節，只用兩人的對話，帶出他們的婚姻故事，以及其中瑣碎又致命的問題。

過士行從未感覺生活的細節被如此細膩地展現。“我們從小缺乏愛的教育，只有愛集體，愛事業，但關系到個人、伙伴、異性的愛，都是回避的。”過士行對《中國新聞周刊》說。

在這之前，他關注的是社會層面中的人與人之間的關系。比如，北京樹林里的鳥市，精神分析醫師觀察養鳥的人，想要構建自己的學術系統，為此把這里變成了“鳥人心理康復中心”。來到這里的養鳥人只關心鳥，看似關心鳥的鳥類學家卻把珍貴的鳥做成了標本。眾生相在此展開，沒有人關心彼此，沒有人關心人類，這是過士行的困惑。也深深擊中了當年的觀眾。

但他最喜歡的還是《棋人》，關于天才孤注一擲的投入和逃脫不了的宿命。下棋為生的人，棋類的名家，都是過士行再熟悉不過的人，從小看著他們未成大器時的樣子，日后又見到那些人功成名就。他的祖父和叔祖父，就像劇本中的主角，“風度翩翩，白皙的皮膚，修長的身材，從外表到骨子里是天生的儒雅”。

北平解放的時候，圍棋世家從安徽應邀遷居而來，成立北京棋藝研究社——新中國第一個圍棋組織。過士行出生在1952年冬天，家人依據明末的圍棋大師先祖過白齡傳記中，“其人雅馴有士行”一句，為他起了名字。但是，年幼的過士行就發現，自己數學不行，難以深入圍棋之中。最終只走到業余三段。

那時候的他，有自認為頗為神氣的理想。他不止一次想象，自己拿著大銅鈴，吆喝著“倒土”，等垃圾裝好車，車子發動，他就飛身上車，絕塵而去。再長大一些，他喜歡上另一份工作——掏茅房。他就把凳子倒背在自己肩上，假裝是糞桶，手里拿起一個水舀子，喊“廁所有人嗎”，這種時刻，他覺得“其樂融融”。

小學二年級那個寒假，他翻到了《林海雪原》，開始迷上小說。他跑去租書鋪子里，花一分錢，站半天。從《說岳全傳》《楊家將》《海底兩萬里》等中外傳奇，到恩格斯的《家庭、私有制和國家起源》，甚至是《胚胎學》。他記得一個戴眼鏡的瘦高店員看見他翻這書，面露憤怒，厲聲問他是哪個學校的，他趕忙逃跑。

看了書，上課的時候就天馬行空地亂想。這一切都給他日后的戲劇寫作隱約打下基礎。那些戲劇中的荒誕和寓言色彩，加以京味兒的相聲式的諷刺，都是小時候對周遭的觀察和各種雜亂閱讀之后的化學反應。

從記者到戲劇

2019年上半年，《鳥人》復排，過士行選角兒，想讓演員即興來一段跟養鳥人的互動，再唱段京劇。來面試的年輕人一一應了要求，最后來了《包龍圖打坐在開封府》選段，過士行為這字正腔圓的唱腔欣喜叫好。

曲藝的愛好也是自幼的熏陶。父母在銀行當職員，他跟著二姨姥姥長大。二姨姥姥喜聽戲，收音機里每天都是相聲、鼓書。然后再繪聲繪色地講給他聽。他津津有味地聽著，草船借箭的故事里，魯肅在渡江的小船里嚇得哆哆嗦嗦，而諸葛亮氣定神閑地喝起了酒。后來，他跑去翻《三國演義》，怎么也沒找見這個映入腦海的畫面。看了京劇才明白，那是馬派在《群英會》里的演法。

1969年，17歲的過士行去了北大荒。那四年中，只有《復活》一本書是歲月里鮮亮的光，但得等到晚上，把它藏進被子里，才能去讀。那個時候，想著能夠回城當個工人也就滿足了。

后來，他被安排回北京的工廠做車工，負責生產壓面機和電機。他買了書來學技術，在車間練切削工具。舅舅說，這些將來都是要被機器取代的，都會自動化，他便不再上心。開會的時候，領導要人講歷史人物的儒法斗爭，過士行用二姨姥姥那兒聽來的講法，來了一段曹操馬踏青苗的故事，把嚴肅的政治生活弄成了評書演義。講了半小時，他獲得了一個月不用上機床的待遇。

1978年的一天，他在去洗澡的路上，聽見工廠的大喇叭放出《北京日報》招考新聞學員班的消息。同事勸他去試，他感覺胸中有個微弱的火苗在竄起來。考試沒有數學，語文卷子他得了將近滿分。將要26歲的時候，他收到了錄取通知。一年的培訓后，他被分配到《北京晚報》戲劇版。

從那開始，他干了15年記者，看戲成了工作，接觸名家也是工作，每天忙于寫稿，幾乎沒有業余生活，沒時間讀書也沒時間沉淀。工作的模式和路數反反復復，但沒有創作的空間。

因為工作原因，他結識了北京人民藝術劇院的著名導演林兆華。1986年，過士行采訪完莎士比亞戲劇節，有了強烈的創作沖動。林兆華鼓勵他，只要你寫出來，我就可以導。他從最熟悉的事情開始，釣魚、逗鳥、下棋。

第一部話劇《魚人》就在1989年春節誕生，花了7天時間寫完。他心里沒底，寫幾句就要給林兆華打去電話，把臺詞念給他聽，怕自己寫出來的不是戲。

后來，林兆華一直認為，過士行語言里有老舍的幽默，還有自己獨到的韻味。當然，對他的戲劇也有批評的聲音傳來，說這就是雕蟲小技，把相聲搬上了戲劇舞臺。過士行倒不以為意。

最終，他決定放棄做記者，轉而正式去寫戲，自己去構造一個比現實過癮的世界，他渴望觀眾。《魚人》《鳥人》《棋人》三部曲完成于90年代初，中國正在經歷巨大的變革，過士行想要寫的，是這種時代環境下夾在著的無形壓抑和對自由的渴望。

“他大概是從有限悲觀走向有限樂觀的狀態”

2009年，過士行轉型做導演，自編自導了話劇《暴風雪》。他自嘲不像林兆華可以找來大腕。以前，《鳥人》的劇本寫好之后交給林兆華，演員陣容就能匯聚起林連昆、何冰、濮存昕、徐帆。

排《暴風雪》的時候，他在北漂里找演員，都是很年輕的孩子。演員劉丹對《中國新聞周刊》說，“如果我從導演的角度來想，面對這么多新人，會不知道該怎么辦，但是他會利用每個人的優缺點。作為演員，我覺得這種開放性很重要，能建立特別大的空間，還有辦法讓大家成為朋友。”跟過士行認識多年，劉丹覺得，過士行不會過分在意自己的表達要非常具象地呈現，而是會把他的認知藏到細節里，做一些減法。

每次，他們一起喝頓酒，吃頓飯，過士行馬上就樂了。“他很可愛，特別熱愛生活。當代好多知識分子有些沉重的東西，他沒有。他好像可以轉化孤獨和痛苦，知道哪個是不想要的。”劉丹說。

前幾年，過士行的老伴兒生了場病，劉丹看出過士行的著急，覺得自己之前的陪伴少了。身邊的人離世和衰老，讓過士行也流露出了對老之將至的恐懼，他害怕自己的藏物和玩物被別人隨意處置，他放不下這些。

“他大概是從有限悲觀走向有限樂觀的狀態。有限悲觀底色還是偏樂觀的，有限樂觀其實就都是悲觀。”史航告訴《中國新聞周刊》，“我覺得老過比以前悲觀得多吧，這也跟時代有關。”

最近，過士行在關注殺醫事件，曾經昌平那邊的拆遷也是他關心的，但這些終究還是成不了他的寫作題材。過士行覺得，已經明知道是非黑白，再去寫，那不高級。如今，再回想起三部曲，過士行仍然覺得自己在戲劇中觸及的問題是無解的。他現在還有困惑想要表達，但創作需要精力和心力，他覺得自己已經寫不動了。他會勸年輕人，有想法就先寫出來，雖然他創作的開始是在37歲，閱歷最盛的時候。“很多東西都有時間限制。就像棋手老了，不是棋藝下降，是精力不夠了。”他對《中國新聞周刊》感慨。

周圍的人常會注意到過士行的微信朋友圈，一天會分享好多條，有時候凌晨也在發。除了時事新聞，還有著似乎與他年齡不符的內容，比如一些娛樂八卦。他早已清楚，書店里的信息比不上網絡了，自己眼睛也不太好了，書里的字也不如手機上的字可以調大。朋友圈里三教九流都有，大家每天的分享他都想要翻一翻。

如今，他把書法、篆刻停了一陣，就感覺難再拾起來，因為有人偷魚竿，也不釣魚了。蟲兒和蟲具始終是他沒法放下的樂趣。有一次，他養的蟲兒在劇場不見了，鼓樓西劇場的創始人李羊朵看見他焦急地滿場找，找到之后又重新換上了那副樂樂呵呵的樣子。

《中國新聞周刊》2020年第2期

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