電影《懸崖之上》是張藝謀初涉諜戰(zhàn)題材，看上去也是他所有作品中最為類型化的一部。從謝幕不久的《一秒鐘》到蓄勢(shì)待發(fā)的《堅(jiān)如磐石》，年逾古稀的張藝謀從心所欲，創(chuàng)作力令人感佩。不過，《懸崖之上》更像是他的一次牛刀小試，成熟扎實(shí)，但驚喜欠奉。

典型的諜戰(zhàn)

嚴(yán)格來說，諜戰(zhàn)片并不算一種特定的類型電影，而是常常將臥底故事與驚險(xiǎn)、動(dòng)作、懸疑、推理等元素相勾連。這一繁榮于冷戰(zhàn)語(yǔ)境下的電影樣式，似乎是最具意識(shí)形態(tài)色彩的片種，也是最易消解意識(shí)形態(tài)色彩的片種之一。不同國(guó)別和立場(chǎng)的創(chuàng)作者只需顛倒一下雙方身份設(shè)定，便可講述結(jié)構(gòu)雷同的故事。這種敵我互轉(zhuǎn)的鏡像結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致諜戰(zhàn)片在全球范圍內(nèi)形成了諜影重重的文化景觀。在我國(guó)，從1946年《天字第一號(hào)》的發(fā)端，到新中國(guó)成立后流行一時(shí)的“反特片”，再到21世紀(jì)以來《暗算》《潛伏》《風(fēng)聲》《懸崖》等影視劇作品掀起的新潮流，諜戰(zhàn)片雖時(shí)有起落，但一直綿延不絕。

如果將《懸崖之上》放置到上述譜系中會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一部十分典型的諜戰(zhàn)片。它集結(jié)了必要的諜戰(zhàn)片元素：二元對(duì)立的敵我陣營(yíng)、深入敵巢的孤膽英雄、背叛與忠誠(chéng)的人性考量、不辱使命的行動(dòng)結(jié)局等。影片的劇作水準(zhǔn)可圈可點(diǎn)，盡管后半段的生死對(duì)決段落稍顯冗長(zhǎng)乏味，但整體來看故事邏輯嚴(yán)密，不乏一些草蛇灰線的情節(jié)編織。同時(shí)，影片將日夜不停的漫天風(fēng)雪與陰冷肅殺的都市空間、殘酷暴戾的血色殺戮相雜糅，在視覺上演繹出一曲黑、白、紅交織的悲愴奏鳴。身著黑色風(fēng)衣的特工們游蕩于夜幕街頭，甚至頗有幾分黑色電影的風(fēng)格。

唯一讓人感到不滿的是，影片以章回體的形式將整個(gè)故事分解為“暗號(hào)、行動(dòng)、底牌、迷局、險(xiǎn)棋、生死、前行”7個(gè)篇章。不知此舉是要貼心地幫助觀眾降低觀影難度，還是要炫耀一下劇本純熟的好萊塢式類型片結(jié)構(gòu)。這一畫蛇添足的做法消解了許多拆解敘事迷宮的快感，尤其是標(biāo)題還選擇了略顯輕佻的淺藍(lán)色，多少與整部影片沉郁冷峻的風(fēng)格有些違和。

非典型的設(shè)置

不過值得注意的是，剝離看似典型的外衣，《懸崖之上》實(shí)際上是一部挑戰(zhàn)既有傳統(tǒng)的非典型性諜戰(zhàn)片，這也是影片的可貴所在。其非典型之一在于采取了雙主人公的設(shè)置。故事行至中點(diǎn)，行動(dòng)小組成員張憲臣被捕入獄，臥底周乙不得已浮出水面，也由此導(dǎo)致了敘事的突轉(zhuǎn)。前半段還是深入虎穴的哈爾濱營(yíng)救記，后半段就陡然變?yōu)榛⒖谔由墓枮I逃亡記。顯然，影片著重表現(xiàn)的并非英雄神勇，而是英雄的困境與弱點(diǎn)。革命者們沒有主角光環(huán)，反派們也并非簡(jiǎn)單的非蠢即壞。無論是殺伐果斷的張憲臣還是老謀深算的周乙都如同走鋼索的人，每一步都如臨深淵，都需要在強(qiáng)敵環(huán)伺中尋求生路。

與之相關(guān)的非典型之二在于，影片盡管展現(xiàn)了革命與崇高，但更想書寫的是人性與小我，是宏大歷史幕布下的個(gè)體悲歡。不同于許多諜戰(zhàn)劇中的革命假夫妻模式，《懸崖之上》的有趣之處在于讓真正的夫妻和情侶搭檔上陣，并為了避免相互背叛而交叉分組。他們提防了人性之惡，卻沒有想到導(dǎo)致他們屢陷困局的是人性的美好：張憲臣因?yàn)殛P(guān)心流浪子女心切而被捕，楚良因?yàn)閽炷钆研√m安危而魯莽地暴露目標(biāo)。與過往那些舍家為國(guó)的理性而決絕的英雄形象相比，情感與人性是他們最大的軟肋。

或許有人會(huì)質(zhì)疑《懸崖之上》的結(jié)局太過倉(cāng)促，拯救王子陽(yáng)的“烏特拉”計(jì)劃盡管最后成功但也只是被一筆帶過。這是因?yàn)椤盀跆乩庇?jì)劃本身就并不重要，它只是一個(gè)為影片提供故事動(dòng)機(jī)的“麥高芬”。它除此之外的功能，可能就是用俄語(yǔ)來象征“黎明”，盡管這一符號(hào)用法粗暴又俗套。在表面的“烏特拉”計(jì)劃之下，更為重要且貫穿影片的實(shí)際上是尋找與拯救孩子這一副線：行動(dòng)之初，張憲臣與妻子王郁約定活下來的去找孩子；影片中段，張憲臣在選擇犧牲自己前向周乙托孤；故事末尾，失散子女得以重歸家庭。

革命者的“小事”

影片最后，大雪初霽的郊外，周乙看著等待許久的王郁，說了一句“媽媽”，流浪姐弟隨即投入母親懷中。這一儀式化場(chǎng)景是個(gè)再明顯不過的家國(guó)同構(gòu)的隱喻：正是父輩/革命者的犧牲，讓無家可歸的孤兒重回母親/祖國(guó)的懷抱。看上去，這是一個(gè)彌合了小家與大國(guó)、個(gè)體與集體、人性與革命的場(chǎng)面。但此間的微妙之處在于，影片在上述三個(gè)對(duì)立項(xiàng)中想要強(qiáng)調(diào)的恰恰是前者。革命計(jì)劃固然要完成，小家與小我的悲歡或許才更珍貴。而張憲臣的慷慨赴死更像是一種救贖，以此彌補(bǔ)拋?zhàn)訔壟倪^失與父子街頭相見卻不相認(rèn)的遺憾。也正因此，影片才在對(duì)“烏特拉”計(jì)劃結(jié)局的交代、王子陽(yáng)的選角等事宜上敷衍了事，但卻把最深情的鏡頭留給了一個(gè)家庭殘缺的團(tuán)圓。一個(gè)頗有意味的細(xì)節(jié)是，在托孤段落中，張憲臣以“還真有件小事兒”為名請(qǐng)求周乙?guī)椭鷮ふ易约旱膬号Ｓ捌獦O力凸顯的，恰恰是以往革命歷史題材作品中常常被視作“小事”而加以遮蔽的個(gè)體情感。

另外一個(gè)值得品味的段落是：當(dāng)結(jié)尾小蘭追問張憲臣與楚良犧牲時(shí)有無遭受敵人折磨時(shí)，周乙以“沒有”這一謊言撫慰了她，并將她那顆致命毒藥留給了自己。在許多革命故事中，未成熟的革命者總是要在血與淚中淬煉，在某位兄長(zhǎng)或父親般的革命導(dǎo)師的引導(dǎo)下徹底成長(zhǎng)，《紅色娘子軍》中的吳瓊花與洪常青這對(duì)人物便是個(gè)中代表。但在《懸崖之上》中，兄長(zhǎng)周乙沒有以敵人的殘暴來論證革命的必要，反而給了未脫稚氣的小蘭一個(gè)能夠心安的回答。影片里沒有痛苦的英雄成長(zhǎng)，有的是贊頌先輩但又渴望告別革命的姿態(tài)，正如周乙與小蘭二人最終定格為一幅歷史陳跡般的老照片所展現(xiàn)的那樣。

隱約的現(xiàn)實(shí)指涉

此外，更令我感到有趣的是影片的多重互文，以及與當(dāng)下后冷戰(zhàn)時(shí)代全球化語(yǔ)境之間若有似無的關(guān)聯(lián)。盡管看上去人物繁多，但《懸崖之上》是一部極簡(jiǎn)式的電影，盡量省略彼時(shí)繁復(fù)的歷史背景與多國(guó)博弈，只聚焦在兩股勢(shì)力的反復(fù)對(duì)決上。不過，亞細(xì)亞電影院、馬迭爾賓館、商務(wù)印書館、羅馬尼亞大使館等代表性建筑仍然合力營(yíng)造了一個(gè)充滿異域情調(diào)的全球化、都市化殖民空間。尤其是圍繞亞細(xì)亞電影院的《淘金記》《中國(guó)海的怒潮》《春水清波》《王先生》等諸多電影文本，以一種互文的方式為影片開拓了更多的表意空間。

例如，《中國(guó)海的怒潮》這部直接講述反抗日本侵略者故事的電影似乎不可能出現(xiàn)在已被日軍接管的亞細(xì)亞電影院，創(chuàng)作者以這樣無意的失誤或有意的錯(cuò)位契合了影片的主題。而通過《淘金記》海報(bào)拯救小蘭的情節(jié)設(shè)定以及觀看《淘金記》“面包舞”片段的場(chǎng)景，又將這部電影對(duì)于人性美好與未來光明的書寫同《懸崖之上》形成了呼應(yīng)。

更具意味的是，被困于西式荒宅或飄蕩于危機(jī)四伏的現(xiàn)代都市里的特工們，只有憑借密碼本《梅蘭芳游美記》這部講述跨文化溝通典范的著作才能完成任務(wù)、逃出生天。將其與當(dāng)下疫情嚴(yán)峻、族群撕裂、隔閡重重的全球狀況相勾連，或許能從《懸崖之上》中尋找到隱約的現(xiàn)實(shí)指涉。而這也正是諜戰(zhàn)片獨(dú)特的文化意義所在：它植根于冷戰(zhàn)的歷史土壤，又能在跨過冷戰(zhàn)屏障的后冷戰(zhàn)時(shí)代回聲不絕，并或明或暗地指向著此時(shí)此刻的世界癥候。