勒·柯布西耶（Le Corbusier）《Bull III》，1953年

架上繪畫(huà)是二維得藝術(shù)，建筑則屬三維。兩者看似并不相交，實(shí)則有著密不可分得聯(lián)系。繪畫(huà)與建筑有什么關(guān)系？建筑如何從繪畫(huà)中取材？今天，時(shí)尚芭莎藝術(shù)帶你了解。

當(dāng)提及米開(kāi)朗基羅，人們首先想到得一定是《創(chuàng)世紀(jì)》《蕞后得審判》等繪畫(huà)作品。米開(kāi)朗基羅在繪畫(huà)與雕塑領(lǐng)域做出得貢獻(xiàn)無(wú)遠(yuǎn)弗屆，而他在建筑領(lǐng)域得才能便被大多數(shù)人忽略了。

米開(kāi)朗基羅（Michelangelo）《創(chuàng)世紀(jì)》（Sistine Chapel ceiling），壁畫(huà)，4000×1400cm，1508-1512年

米開(kāi)朗基羅《蕞后得審判》（The Last Judgement）（局部），壁畫(huà)，1370×1220cm，1534-1541年

位于梵蒂岡得圣彼得教堂便由米開(kāi)朗基羅參與設(shè)計(jì)，教堂內(nèi)部仍保留著米開(kāi)朗基羅、拉斐爾等諸多藝術(shù)家得壁畫(huà)與雕塑。它得規(guī)模之宏大、意義之深遠(yuǎn)以及裝潢之華麗，令其在教堂建筑中有著“五岳歸來(lái)不看山”得地位。再者，壁畫(huà)《眾神之愛(ài)》所在得羅馬法爾內(nèi)塞宮也是由米開(kāi)朗基羅等在內(nèi)得一眾建筑師設(shè)計(jì)得；依然是羅馬，皮亞之門(mén)（Porta Pia）同樣由米開(kāi)朗基羅操刀創(chuàng)作……

位于梵蒂岡得圣彼得教堂（St. Peter's Basilica）

米開(kāi)朗基羅《哀悼基督》（The Pietà），大理石雕塑，高175cm，1498-1499年，位于圣彼得教堂

其實(shí)，羅馬建筑師維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）在公元一世紀(jì)便于《建筑十書(shū)》中闡明道，除了堅(jiān)固作為基本條件外，建筑既要實(shí)用、也要美觀(guān)。這句話(huà)強(qiáng)調(diào)了建筑得雙重意義：功能性自然是必要得，視覺(jué)效果亦不可小覷。在此過(guò)程中，繪畫(huà)對(duì)建筑有著不可比擬得影響。

位于羅馬得法爾內(nèi)塞宮（Palazzo Farnese）

《眾神之愛(ài)》（The Loves of the Gods），濕壁畫(huà)，1597-1608年，位于法爾內(nèi)塞宮

將時(shí)光拉回至近代。年輕得愛(ài)德華·讓內(nèi)雷（Charles-édouard Jeanneret-Gris）經(jīng)朋友介紹，認(rèn)識(shí)了畢加索、胡安·格里斯（Juan Gris）等立體主義藝術(shù)家，并短暫地加入了立體派。很快，他對(duì)學(xué)派中逐漸主觀(guān)化和隨意化得藝術(shù)表達(dá)失望，轉(zhuǎn)而離開(kāi)，并開(kāi)創(chuàng)了純粹主義。

愛(ài)德華·讓內(nèi)雷《Nature Morte》，布面油畫(huà)，54×81cm，1921年

愛(ài)德華·讓內(nèi)雷《Nature Morte aux nombreux objets》，布面油畫(huà)，1923年

在讓內(nèi)雷得純粹主義中，感性與個(gè)人幻想被禁止、裝飾性元素被放棄。其作品更多地依賴(lài)幾何形狀，構(gòu)圖則力求簡(jiǎn)潔——如同崇拜“機(jī)械”一般。而這段經(jīng)歷亦改寫(xiě)了這位藝術(shù)家得建筑之路。他得建筑作品同樣表現(xiàn)出對(duì)幾何得鐘愛(ài)，建筑立面處理上更為簡(jiǎn)潔，去除裝飾物后，建筑空間變得自由且流動(dòng)。這種理性隨之帶給了他嶄新得建筑生涯。

愛(ài)德華·讓內(nèi)雷《Still Life Filled with Space》，布面油畫(huà)，60.3×73cm，1924年

1923年，讓內(nèi)雷發(fā)表了《走向新建筑》，宣揚(yáng)現(xiàn)代主義是一種幾何精神，提出“房屋是居住得機(jī)器”這一影響無(wú)數(shù)后人得名言；1928年，他設(shè)計(jì)了“薩伏伊別墅”，其身簡(jiǎn)潔通透，重視建筑得功能。相比豪華繁縟得同時(shí)代建筑，幾近純白得薩伏伊別墅彰顯出純粹與極簡(jiǎn)得美學(xué)……

薩伏伊別墅（Villa Savoye），1928年

薩伏伊別墅內(nèi)部

即便讓內(nèi)雷已在繪畫(huà)領(lǐng)域開(kāi)山立派，且收獲頗豐，他還是毅然決然地投入到建筑界。而他在建筑界也有著更廣為人知得名字——勒·柯布西耶（Le Corbusier）。這位現(xiàn)代主義建筑得領(lǐng)軍人物也從未低估繪畫(huà)對(duì)其職業(yè)生涯得重要性，他說(shuō)：“我透過(guò)繪畫(huà)來(lái)獲得建筑得靈感。”

畢加索《Reclining Woman Reading》，布面油畫(huà)，130.2×196.2cm，1960年

由此可知，某種程度上，立體主義催生了現(xiàn)代主義建筑。不僅如此，人們不斷從后來(lái)得建筑作品中看到繪畫(huà)藝術(shù)得身影，這證明柯布西耶得二者同生之路并非獨(dú)例。

仍以立體主義為靈感，解構(gòu)主義先鋒建筑師弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）就如繪制“抽象畫(huà)”一般創(chuàng)作建筑，在材料運(yùn)用和結(jié)構(gòu)表達(dá)上皆打破常規(guī)。比如他設(shè)計(jì)得畢爾巴鄂古根海姆博物館，建筑體便像由數(shù)個(gè)不規(guī)則得金屬片隨意拼合而成。與古典建筑追求得對(duì)稱(chēng)與均衡背道而馳，無(wú)序與無(wú)中心才是是蓋里得代名詞。

畢爾巴鄂古根海姆博物館（Museo Guggenheim Bilbao），1992-1997年

在立體主義得平行時(shí)期，荷蘭藝術(shù)界迸發(fā)出得風(fēng)格派（De Stijl）也對(duì)現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生了較大影響。經(jīng)過(guò)提煉得幾何造型與原色色調(diào)是風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)得兩大特征。畫(huà)派代表人物蒙德里安便將萬(wàn)物抽象為點(diǎn)、線(xiàn)、面等理性得表達(dá)方式，在其代表作《紅、黃、藍(lán)得構(gòu)成》中可見(jiàn)一斑。

蒙德里安《紅、黃、藍(lán)得構(gòu)成》（Composition in Red, Blue, and Yellow），布面油畫(huà)，60.3×55.4cm，1937-1942年

施羅德住宅便是一棟風(fēng)格派建筑。設(shè)計(jì)師格里特·托馬斯·里特維爾德（Gerrit Thomas Rietveld）在設(shè)計(jì)該別墅時(shí)受風(fēng)格派藝術(shù)家影響，采用了很多幾何與色塊得組合。該建筑外表面主要為白色與灰色，搭配黑色窗框，樸素且簡(jiǎn)潔；同時(shí)，外部穿插著經(jīng)典風(fēng)格派色彩紅、黃、藍(lán)，使整體線(xiàn)面關(guān)系協(xié)調(diào)，充滿(mǎn)節(jié)奏感。

施羅德住宅（Rietveld-Schroder House），1924年

而到了當(dāng)代，繪畫(huà)藝術(shù)得風(fēng)潮被建筑界更加頻繁地借鑒。比如上世紀(jì)末由日本藝術(shù)家村上隆提出得“扁平風(fēng)”，以極短得時(shí)間延伸擴(kuò)展至繪畫(huà)、平面、時(shí)裝和建筑設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，成為各界得重要走向。

在“扁平”得建筑世界里，建筑如同從繪畫(huà)中“搬”出來(lái)了一樣。2004年，建筑師組合妹島和世和西澤立衛(wèi)操刀設(shè)計(jì)得金澤21世紀(jì)美術(shù)館便以一個(gè)“圓”得形式呈現(xiàn)在觀(guān)者面前。在此，外觀(guān)得方向被規(guī)避，內(nèi)部得多個(gè)展示空間“平鋪”于圓內(nèi)，各空間因此消除了主次之分。該美術(shù)館色彩簡(jiǎn)潔，不使用任何具有“立體感”得綴飾，“扁平”風(fēng)立現(xiàn)；六年后，二人設(shè)計(jì)得瑞士勞力士學(xué)習(xí)中心亦如一片扁平延展于地面得波點(diǎn)畫(huà)作。存在感被削弱，該建筑與周?chē)h(huán)境巧妙融合。

金澤21世紀(jì)美術(shù)館（21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa），2004年

當(dāng)社會(huì)變革帶來(lái)審美觀(guān)念得變化時(shí)，人們自然會(huì)尋求更合適得建筑表達(dá)方式。比如上世紀(jì)60年代后現(xiàn)代主義建筑大師文丘里（Robert Venturi）提出“少即是無(wú)聊”（Less is a bore），正是斑斕得波普藝術(shù)大行其道時(shí)……除此之外，眾多建筑與繪畫(huà)也以互文得狀態(tài)呈現(xiàn)于藝術(shù)史中，此處不一而足。再回到建筑得雙重意義，建筑師自繪畫(huà)中提取靈感，再付諸實(shí)踐，成為了一種令建筑兼得美感與功能性得妙法。

瑞士勞力士學(xué)習(xí)中心（Rolex Learning Center），2010年

繪畫(huà)與建筑本屬同源。在數(shù)萬(wàn)年之前，處于舊石器時(shí)代晚期得人類(lèi)開(kāi)始了他們得“藝術(shù)”創(chuàng)作。在位于歐洲得昏暗洞穴中，只有打著火把才能看清：一幅幅小型人物或動(dòng)物畫(huà)被繪制在巖壁上，線(xiàn)條簡(jiǎn)練、形象生動(dòng)。紅色和黃色或由礦石研磨和水制成，黑色則為木炭或錳。

洞穴藝術(shù)（Cave Art）

這些材料是從洞穴所在得地面自然回收得，可以說(shuō)，棲息地得碎片成為了表達(dá)得媒介。通過(guò)這種方式，建筑創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)也創(chuàng)造了建筑。原來(lái)，在一種天然和本能得行為下，于藝術(shù)史得蕞開(kāi)端，人類(lèi)已選擇了兩者相融，在“美”得環(huán)境下生存。

洞穴藝術(shù)（Cave Art）

其實(shí)在米開(kāi)朗基羅時(shí)代，藝術(shù)家是建筑師，建筑師也是藝術(shù)家。而后，巴洛克時(shí)期得建筑亦常常借助雕塑、繪畫(huà)和景觀(guān)等元素模糊建筑得內(nèi)外部界面，創(chuàng)造異常豐富得空間效果。在此時(shí)，繪畫(huà)、建筑等其他藝術(shù)形式渾然一體，是探索空間與社會(huì)關(guān)系得實(shí)踐。

喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼（Gianlorenzo Bernini）設(shè)計(jì)得圣伯多祿廣場(chǎng)（Saint Peter's Square），位于梵蒂岡

喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼《Self Portrait as a Young Man》，布面油畫(huà)，38×30cm，1623年

在華夏，造園藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)也具有深遠(yuǎn)得歷史淵源。其中，蘇州園林便囊括了各種藝術(shù)形式。園內(nèi)亭臺(tái)樓榭，游廊小徑蜿蜒，意境無(wú)限。設(shè)計(jì)者通過(guò)“借景”，將園外得美景濃縮、剪裁后收納于園林中，觀(guān)者步移景異。

此外，園林亦通過(guò)聯(lián)結(jié)不同藝術(shù)領(lǐng)域如繪畫(huà)、裝飾、雕刻及植物等，創(chuàng)建了一個(gè)具有全面藝術(shù)氛圍得環(huán)境。在此，建筑是承載不同藝術(shù)得場(chǎng)所，繪畫(huà)自然被囊括其中。

趙孟頫《蘭亭修契圖》（手卷局部）

網(wǎng)師園

“詩(shī)意地，人棲居在大地上。”這是出自德國(guó)詩(shī)人荷爾德林得詩(shī)句。簡(jiǎn)單地由繪畫(huà)與建筑一題延伸，所謂詩(shī)意，便可理解為生于美、居于美，眼中長(zhǎng)存著美。失去任何一點(diǎn)似乎都是遺憾。放至當(dāng)下，若想生活于這樣得環(huán)境中，繪畫(huà)與建筑得相融僅僅是開(kāi)始。

感謝、文于明祎

感謝由《時(shí)尚芭莎》藝術(shù)部來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)，未經(jīng)許可不得感謝